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LES IMPROMPTISTES
Alain Gauthier, Nicolas Boucher
Accompagnés de Sylvain Pohu

Alain Gauthier
Guitare électrique et traitements numériques

Alain Gauthier est "tombé" dans la musique en 1982. Sa pratique musicale s'étend à la composition tant électroacoustique qu'instrumentale. Il pratique également l'improvisation et s'intéresse à différentes formes d'utilisation de la guitare.

Sous l'égide de Marcelle Deschênes, il a obtenu un baccalauréat en composition électroacoustique à l'Université de Montréal où il a également reçu les enseignements de Jean Piché, José Évangelista, Francis Dhomont et Robert Normandeau.

Il a participé à plusieurs concerts électroacoustiques dans le milieu musical   Montréalais. Il a également pris part au F.I.M.U. (Belfort, France), à l'événement Haute Tension (ACREQ) et au festival " Rien à voir " (Réseaux). Ses pièces furent également diffusées à Darmstadt en Allemagne.

Directeur artistique et musical du groupe les Impromptistes, il explore depuis 1996 les diverses facettes de la musique improvisée.

Nicolas Boucher
Échantillonneur et traitements numériques

La démarche musicale de Nicolas Boucher est ancrée dans la volonté d'explorer les liens qui existent entre la perception et la mémoire humaine.

Sa démarche musicale interroge l'influence de la mémoire sur le processus de transformation de la pensée. Au sein des Impromptistes, il explore la manipulation de l'objet sonore au moyen de l'échantillonneur.

Ses pièces ( " Cruor ", " Parce qu'enfin il faut dire les choses " et " Incipit " ) ont été diffusées dans plusieurs concerts en France et à Montréal au cours des trois dernières années (F.I.M.U., Université de Montréal, Cégep de St-Laurent, Festival Rien à voir).

Il a travaillé à plusieurs reprises avec Robert Marcel Lepage, notamment lors de l'enregistrement de musiques de films de l'ONF, dont " Les enfants du refus global (piano préparé) ". Il a également été interprète dans l'oeuvre présentée par ce dernier à la Caserne Dalhousie à Québec dans le cadre de la série Léonardo.

Nicolas est depuis septembre 1998, pianiste du groupe [iks] avec lequel il a coproduit le premier album, "Punctum",  à l'automne 1997.

Sylvain Pohu
guitariste

C'est à l'école secondaire du Mont Saint-Bruno que Sylvain Pohu découvrit de la musique. Il s'y initia à un large répertoire tant classique que populaire.

Plus tard, Sylvain découvrit le jazz lors de ses études collégiales au Cégep Marie-Victorin, sous la tutelle du guitariste Pierre Côté. À la même époque, il prit part à la formation Secret Picnic Spot, groupe funk-rock qui lui permit d'explorer le monde du spectacle. Durant ses études, il eu l'occasion de collaborer avec plusieurs artistes dont Houblon, formation blues-rock, la comédie musicale Le grand départ de Myrèle Bédard, et l'auteur compositeur interprète Mathieu Rancourt.

En 1996, il joignit le groupe de jazz contemporain [iks](www.cam.org/~ora/iks.html)

Hélène Prévost et Éric Létourneau s'entretiennent avec
LES IMPROMPTISTES (Alain Gauthier et Nicolas Boucher)

Eric Létourneau : Dans l'entrevue réalisée pour ce site Web, Alexandre Saint-Onge nous faisait remarquer qu'il existe plusieurs types d'improvisateurs et donc, plusieurs techniques d'improvisations musicales. Certains improvisateurs sont très conscients de leur réalité d'improvisateur, des gestes qu'ils posent face au public. En spectacle, ils semblent peser et calculer chacun de leurs gestes, pour les intégrer à un déroulement et une structure musicale créée sur le moment. À l'opposé, des gens comme Alexandre Saint-Onge visent plutôt à perdre le contrôle dans une espèce de transe frénétique où la virtuosité technique n'est  plus un élément important, d'autant plus que ces instruments sont des dispositifs inventés. Enfin, il y a des gens comme Pauline Oliveros qui concentrent leur écoute sur la structure interne de la matière sonore, structure qui semble suggérer - de manière subjective - des variations successives d'événements musicaux reliés à la résonnance du lieu où se déroule l'improvisation. Comment vous placez-vous par rapport à toutes ces approches?

Nicolas : Pauline Oliveros est un très bon lien avec ce que l'on fait. Parce qu'elle dit que le son présent doit donner naissance à quelque chose d'autre. Continuer ce son et ainsi de suite... C'est la définition de toute forme de musique. Pour moi, c'est l'essentiel d'un bon événement musical. L'essentiel est qu'un musicien va jouer ce dont la musique a besoin à ce moment là et pas le reste. C'est ce qui va définir un bon improvisateur et un bon musicien de quelqu'un qui est à ses débuts ou … de quelqu'un qui n'a pas la même vision que moi !… (rires) La référence à Pauline Oliveros est bonne, mais " où chacun va dans une impro ", je crois que cela est très personnel.

Alain : Dans notre cas c'est un mélange entre ce type d'écoute et l'idée de   poser des gestes pour provoquer des choses. Aller à l'encontre, par exemple, de ce qui est en train de se passer. Si le son a une tendance, je peux très bien décider que ça fait trop longtemps que cette tendance est prévisible et je vais poser un geste qui va à l'encontre de cela pour soumettre quelque chose qui va, sans doute, provoquer une réaction.

En fait, lorsqu'on jouait avec d'autres personnes, c'était presque un reproche qu'on nous adressait, cette tendance de trop aller dans le sens de ce qui était prévisible. Si quelqu'un joue quelque chose, on va habituellement dans son sens. On écoute l'instrument et on essaie de s'assimiler à ce qu'on entend. C'est une partie de notre travail. Par exemple, j'entends Nicolas ... il fait un son, je me dis qu'il faut que j'aille chercher quelque chose qui va compléter ce qu'il fait. À certains moments, je me dis cela mais à d'autres moments je me dis que si Nicholas va par là, je vais prendre une direction totalement opposée pour voir comment il va réagir. Va-t-il persister ou va-t-il changer de direction? Et si il change de direction, va-t-il prendre celle que je lui suggère ou va-t-il encore en prendre une autre - peut-être encore plus opposée?

Hélène Prévost (HP) : Est-ce que  la matière vous guide?

Alain : Oui. Parce que nous venons de l'école électroacoustique. Et parce que la musique électroacoustique est une musique de timbre. Par contre, nous avons réalisé que nous jouiions aussi des instruments de musique qui ne sont pas vraiment des instruments de compositions électroacoustiques. Et cela a amené plusieurs choses que nous avions négligées jusqu'à ce jour : l'aspect rythmique, l'aspect des hauteurs qui n'a pas été tellement développé jusqu'à maintenant. Maintenant, notre travail s'oriente dans cette direction. Nous ne voulons pas laisser de côté l'aspect timbral que nous avons beaucoup développé mais nous voulons y intégrer autre chose. C'est comme si on avait un cercle de trucs, de différents produits pour faire nos recettes et que, ensuite, on essayait d'y ajouter nos ingrédients.

EL : Vous travaillez beaucoup avec les sites, je crois. Vous jouez quelquefois de la musique en fonction de l'espace. Comment l'espace intervient-il dans la façon dont vous improvisez?

Nicolas : C'est très variable en fait parce que, oui, il y a une certaine partie de ce que l'on fait qui se rapporte à cette préoccupation. Mais dans les cas des projets que nous avons réalisés dans des emplacements particuliers, notre travail a consisté à prendre ce que l'on avait déjà et à le modeler pour qu'il entre dans le moule. C'était le cas dans le projet réalisé dans le dôme résonnant du métro Square Victoria. C'était le cas des spectacles que nous avons réalisés au centre de l'Acousmonium. Ces contraintes d'espaces sont un ajout à notre travail. Dans le cas du métro Square Victoria, on l'avait décrit comme étant un quatrième instrumentiste. Et ce fût encore plus vrai que nous ne l'avions imaginé. Nous sommes arrivés à cet endroit avec des idées préconçues, des attentes et, au bout du compte, c'était miraculeusement encore mieux qu'on ne le pensait. Cela nous avait fournit encore plus de matériel qu'on nr l'avait prévu. Dans des cas comme semblables, il faut garder notre ouverture, notre malléabilité, notre contrôle. Car on ne sait jamais exactement ce qui va arriver.

Dans tout ce que l'on fait, l'espace joue un rôle et, parce que nous venons de l'électroacoustique. La profondeur, la verticalité et l'horizontalité ont des rôles aussi importants les un que les autres. Il faut également tenir compte du fait que nous orchestrons nos sons. Donc, le fait que nos instruments peuvent produire plusieurs couches en même temps, plusieurs effets et on peut prendre plusieurs approches en même temps avec ces instruments. C'est l'espace interne d'une pièce plutôt qu'un emplacement qui est important. L'espace, les effets de profondeur, les couches de sons font partie intégrale du langage au même niveau que les hauteurs ou la texture des sons.

Alain : Il faut avoir conscience de l'espace. Un musicien électroacoustique utilise des haut-parleurs. L'inconvénient d'un haut-parleur est que, si je joue de la guitare et que si le son vient un haut-parleur qui est près de moi, cette situation crée un paradoxe pour l'auditeur. La source visuelle ne concorde pas avec la source sonore. Ça crée un paradoxe. Mais cette situation peut devenir intéressante parce qu'elle peut faire découvrir certains aspects de l'espace à l'auditeur. Si la source sonore est multiple, si elle est diffusée ou projetée dans un environnement, c'est comme si j'habitais plusieurs endroits à différents points de l'espace en même temps. Nous nous servons de cela dans notre langage musical. C'est quelque chose qui existe en électroacoustique depuis déjà assez longtemps. À ce sujet, Michel Chion parlait des espaces internes et externes. Le lieu dans laquelle la musique est diffusée s'appelle l' " espace externe ". L' " espace interne " quant à lui, est ce qui se passe sur la bande magnétique - un jeu stéréophonique, les effets pour créer de la profondeur, pour créer l'illusion que certains sons sont près et que d'autres sont plus lointains. Quand on improvise, une partie de notre travail se concentre sur ces spatialisations. Si notre musique est reportée sur un plan stéréophonique, il y a quand même cet aspect de " proche/lointain ". C'est une partie de notre improvisation. Je joue avec Nicolas et, à un certain moment, je peux me mettre proche et graduellement m'éloigner. Le jeu est de savoir quelle sera sa position dans l'espace par rapport aux autres sons.

Éventuellement, on pourrait aussi exploiter ce phénomène avec l' " espace externe " si on pouvait avoir un système de diffusion contrôlable - là je vais partir dans un délire technologique épouvantable…. Si nous pouvions avoir un système de diffusion que l'on pourrait contrôler,  il serait intéressant pour nous d'utiliser un orchestre de vingt haut-parleurs dans une grande salle, et d'avoir le choix de décider où l'on pourra nous entendre successivement - à des endroits différents - puis de voir quels sont les jeux que l'on pourrait faire avec cette spatialisation.

Eric : Je pense à cette idée de mettre des sons plus ou moins loin dans un espace… On pourrait probablement parler d'une espèce de " théâtralisation " du son, n'est-ce pas. Mais ces manières de présenter un même son, soit proche ou loin, créent aussi des effets sur les affects de l'auditeur. Le même son entendu au lointain, puis très proche, ne sera pas dénoté de la même manière.

Alain : On pourrait peut-être dire " théâtre " comme étant une représentation de la vraie vie. Je ne dirais pas " théâtre " au sens classique du terme. Par exemple, si on assiste à un paysage sonore… si on est dans une forêt et qu'il y a des oiseaux… soudain un oiseau prend son envol et se déplace… Alors même si on ne voit pas l'oiseau, on déduit sa trajectoire par le son qu'il produit. Il peut aussi y avoir des points localisés qui sont soit rapprochés, soit éloignés. Alors oui, on pourrait dire " théâtre " dans ce sens là.

HP : Avez-vous vraiment le choix de vous développer ou non dans ce sens là avec le type d'outils que vous avez? Est-ce que ce n'est pas presque incontournable que vous arriviez à cela?

Alain : Nous aimerions bien y parvenir mais c'est technologiquement dispendieux. C'est aussi la quantité de haut-parleurs qu'on peut avoir et où est-ce qu'on pourrait les mettre… Présentement, nous répétons dans mon appartement ou dans l'appartement de Nicolas ce qui fait que 22 haut parleurs dans une chambre, c'est un peu encombrant. C'est le problème de tous les compositeurs de musique acousmatique. Peu de gens ont accès à un acousmonium de façon permanente.

EL : Quels effets cherchez vous à provoquer chez l'auditeur en disposant ainsi les sons dans l'espace…. Dans le cas d'un son lointain, ça évoque, par exemple, quelque chose qui semble enfoui dans la mémoire…

Alain : L'idée de rendre un son loin est de le déguiser…

Eric : … de le rendre mystérieux?

Alain : Oui. Mystérieux, presque caché. L'autre fonction est d'assigner quelque chose de secondaire à ce son-là. Tout comme si on regardait un paysage et qu'il se passait quelque chose à l'avant-plan. Il ne faudrait pas être fasciné par ce qui se passe derrière, si on voulait mettre l'intérêt sur ce qui est devant. C'est une façon d'aider à séparer les différents sons qu'on crée.

Eric : Un peu comme un focus sur un son précis tout en gardant le reste  dans le flou.

Nicolas : Il y a un intérêt pour le public d'entendre un son qui bouge. C'est intéressant ne serait-ce que pour le plaisir d'entendre quelqu'un capable de placer un son: " le son est là ". " Il vient vers moi, pour telle raison… ".

HP : Quelle est votre réflexion quand à la diversité des supports avec lesquels on peut écouter de la musique. Là, on est dans un très grand raffinement d'espace, de timbres, de distances. Toute cette belle matière pourrait être écoutée sur un petit radio-réveil mono " tout croche " ou pourrait être écoutée sur une chaîne plus complète, en voiture, etc… Est-ce que c'est un contexte dont vous tenez compte? Est-ce une réalité du son qui vous préoccupe?

Alain : Cela appartient à ce qu'on appelle, en musique pop, la post-production. On travaille en studio, on enregistre les sons. Tout est beau, tout est joli. Ensuite, il y a toute une étape de mixage et d'égalisation pour que cette musique puisse s'écouter dans n'importe quel type de haut-parleurs… Pour, qu'à tout le moins, même dans de mauvais haut-parleurs, la musique passe…

HP : Si je repars du postulat que tous les types de haut-parleurs sont " bons ". Autant celui qui est " el cheapo " que celui d'une bonne chaîne. Est-ce que vous êtes sensibles à cette dimension du son dans la diffusion.

Alain : Je peux très bien brancher ma guitare dans un petit haut-parleur Radio-Shack que j'ai découpé avec des lames de rasoir. En fait, un haut-parleur de piètre qualité peut devenir un générateur, une extention de l'instrument de musique.

Nicolas : Il y a deux approches à ce problème : mixer à la façon de la musique pop pour que la musique " sonne " bien partout, ce qui est finalement l'idéal. Quelqu'un qui a du budget pour produire un disque peut mixer des semaines et des semaines sur quinze paires de haut-parleurs jusqu'à ce que cela sonne bien partout. L'autre aspect est de jouer avec ce facteur. Si on a des haut-parleurs de qualité moindre et qu'il faut faire avec, à ce moment là, cela devient un jeu.

HP : À partir de cette idée de la " réalité " dont vous faisiez mention plus tôt quand vous parliez du son du vol d'oiseau, de situer son mouvement dans l'espace, j'ai l'impression qu'on navigue entre un espèce d'idéal esthétique et la réalité du contexte de diffusion.

Alain : A chaque fois que le son électronique subit une transformation, il se dégrade. Donc j'essaie d'avoir la qualité sonore maximale. Comme un instrumentiste de concert va essayer d'avoir le meilleur violon possible, parce que c'est cet instrument-là qui va lui permettre d'être le mieux entendu. Je ne peux pas avoir le contrôle sur tout ce qui a trait au canal de diffusion mais si ma source est bonne, en principe, l'essentiel devrait passer à travers le canal jusqu'à ce que le canal soit tellement mauvais que plus rien ne passe.

Eric : Qu'est-ce que vous désirez partager le plus, avec le public qui vient assister au concert? Qu'est-ce qui est le plus important,  dans ce que vous voulez leur donner?

Alain : J'ai un goût très prononcé pour l'aspect jouissif du sonore. Quand j'écoute, je jouis beaucoup de ce que j'entends. Et c'est aussi vrai pour les musiques que j'apprécie que pour le simple fait d'ouvrir ma fenêtre et d'écouter ce qui se passe dans la ruelle. Je peux avoir autant de fascination pour cela que je peux en avoir pour n'importe quelle musique qui est considérée comme un chef d'œuvre. La raison pour laquelle je fais de la musique, c'est pour partager ce plaisir. Il y a des sons et des sonorités qui me fascinent et j'essaie d'en créer d'autres que je considère fascinantes. Je ne suis pas quelqu'un qui cherche à exprimer des choses, que je suis un artiste et que j'ai quelque chose à dire et qu'il faut que les gens les comprennent. Si j'avais vraiment des choses à dire, soit j'écrirais ou je parlerais pour les dire. On peut dire que j'exprime des choses à travers la musique mais ce n'est pas de l'ordre du concret. C'est vraiment dans l'ordre d'une notion de plaisir. C'est absolument inutile et futile.

EL :Cela dépend de  ton degré d'hédonisme…

Alain : (rires) … dans le sens où ce n'est pas nécessaire à la survie. Ça n'apportera pas nécessairement quelque chose de plus à la personne. Peut-être aussi que oui. Mais pour moi, il n'y a aucun but dans cette pratique. Je donne simplement aux autres l'opportunité d'avoir du plaisir.

EL : Pourquoi dis-tu que ce n'est pas essentiel à la survie? L'art n'est-il pas essentiel à la survie?

Alain : D'un point de vue pragmatique, non. Mais je pense que même si c'était interdit, il s'en ferait de toutes façons…

EL : Donc, c'est probablement essentiel à la survie. (rires)

Alain : D'une certaine manière… Mais si on y va d'un côté pratico-pratique…

HP : Tu veux dire que ça ne se met pas dans les pneus l'hiver…

Alain : Matériellement, ce n'est pas nécessaire. Dans ce sens-là c'est inutile. Mais évidemment je ne suis quand même pas pour dire que ce que je fais est absolument inutile. Sinon je dois dire que je suis inutile et…

EL : Et tu fais comme Ben Vautier. Tu accroches un seul tableau dans la galerie et tu y écrit : " L'art est inutile : rentrez chez vous ". Et ça, c'est l'œuvre.

Alain : C'est paradoxal, mais Cage l'a dit aussi ; on sait que Cage adorait les paradoxes… Ce que je veux dire par là, c'est que ce que je fais n'est pas absolument nécessaire ou … absolu!

Nicolas : Pour répondre à votre question originale, " qu'est-ce que je veux donner aux gens ", je ne veux surtout rien imposer aux gens… Mon argument est propre au langage qu'on utilise, c'est-à-dire le son. J'essaie encore, à ce jour, de faire valoir aux gens, ou à tout le moins à une personne par show, qu'un son, par exemple celui d'un pneu qui crisse mais joué à l'envers - un son complètement abstrait pour monsieur /madame tout-le-monde - peut être aussi valable, sinon d'avantage, au niveau de l'expression musicale, qu'un accord parfait. Qu'une cadence parfaite. Parce que c'est - dans un sens - plus naturel que le langage classique. Cela ne veut pas dire que nous n'aimons pas le langage de la musique classique… Bien au contraire.

Eric : En parlant de musique classique, j'imagine que tu fais aussi référence à l'ensemble des musiques composées avec le système tonal. Tu ne parles pas seulement de musique savante mais aussi de jazz ou de pop, etc…

Nicolas : Oui. L'écoute des musiques joués en système tonal est tellement présente depuis notre naissance que cette écoute tend à devenir intuitive. Elle fait partie de nous, c'est un langage que l'on a acquis au même titre qu'on apprend à écrire. Et c'est un langage très complexe ; il y a des règles très précises à l'harmonie classique et à tout ce qu'elle a engendré. Il y a beaucoup plus de règles rattachées à cela que dans l'acte d'écouter - par exemple - le son de mon stylo qui tombe. Il n'y a pas de loi à ce son, pas de règles, rien… C'est un son que j'intègre à ce que je veux, à une composition, ou à une improvisation.

EL : Ne voudrais pas plutôt dire - en parlant du son de ton stylo qui tombe - qu'on ne lui impose pas nos règles et qu'il a ses règles propres?

Nicolas : Bon il y a la gravité qui fait qu'il tombe….

EL : Je parle plutôt de la réverbération naturelle de la pièce. De la façon dont le son, le petit bruit créé par sa chute et le bref déploiement des harmoniques de la fondamentale se déploient dans la pièce … Ce sont également des règles complexes…

Nicolas : Ce qui m'intéresse c'est l'aspect jouissif du son. Bon, nous avons parlé de l'écoute à travers la fenêtre… Ça arrive à beaucoup plus de gens qu'on ne le pense, de frôler la table et de se dire : " Mais quel est ce son? Il était vraiment beau - pour aucune raison ". Et de recommencer et recommencer à essayer de refaire le même son sans jamais y parvenir… C'est cela que je veux donner aux gens : un agencement de sons dans le temps. Il y a Mozart aussi qui a lancé des agencements de notes dans le temps. Ce sont deux choses, ce sont deux langages aussi valables l'une que l'autre. Je dis cela en réaction à l'automatisme de certaines gens qui nous traitent de bruitistes - qui croient que nous ne faisons que du bruit et pas de musique. Pour moi, c'est important qu'une personne par concert comprenne que cela est jouissif - ou que moi je me convainque peut-être que je crois encore à cela… L'idéal serait évidemment que les gens qui viennent au concert soient déjà sensibilisés à l'écoute des sons.