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André Eric Létourneau rencontre

ROBERT ASHLEY

1. ROBERT ASHLEY: PORTRAIT ET PARCOURS
2. ENTEVUE AVEC ROBERT ASHLEY RÉALISÉE LE 11 SEPTEMBRE 1998
3. PERFECT LIVES

ROBERT ASHLEY : PORTRAIT ET PARCOURS

Compositeur, écrivain, artiste de performance et vidéaste, Robert Ashley a exploré, depuis les années 50, les possibilités inédites de l'utilisation de la langue parlée et de la voix dans le langage musical. Il est l'un des pionniers de la combinaison entre la voix humaine et la lutherie électronique. Il est également pionnier dans la tradition de musique électronique live. Plusieurs de ces œuvres des années soixante laissaient déjà présager les courants actuels tels le "noise", l'"ambient" ou la "techno expérimentale". durant les années 80 et 90, sa recherche l'a poussé d'avantage à s'intéresser aux relations entre les structures musicales et l'organisation des discours verbaux dans un cadre narratif et opératique destiné à la télédiffusion.

PORTRAIT ET PARCOURS

Robert Ashley est né le 28 Mars 1930 à Ann Arbor, Michigan. Déjà très jeune, il est fasciné par les sermons qu'il entend à l'Église anglicane. Il s'intéresse aussi aux langues et étudie le français au High School. Vers la même époque il s'imprègne de l'oeuvre littéraire de William Faulkner.

Il fréquente l'University of Michigan (Laboratoires de recherches sur la parole - aspects psychoacoustiques et culturels des discours verbaux, 1948-52, 1957-60). Assistant de recherches en acoustique au Laboratoire de recherche en Architecture. En 1948 il entend pour la première fois l'ensemble d'un orchestre symphonique en concert. En 1952, il fait son entrée au Manhattan School of Music (1952-54). Puis il travaille avec Gordon Mumma et Milton Cohen, artiste visuel, et collabore avec le Space Theater : dance, sculpture, projections, musique électronique, lumière. (1957-64). Il fonde également la Cooperative studio for Electronic Music (1958-66 Ann Arbor). En 1961, il fonde le ONCE Festival qui présentera des réalisations de musique électronique interprétées en concert (1961-68). Le terme de ONCE désigne aussi un groupe, The ONCE group, dont Ashley assurera la coordination entre 1965 et 1969. Le collectif produit d'importantes productions de théâtre musical électronique. En 1966, Ashley forme le Sonic Art Union avec les compositeurs Alvin Lucier, Gordon Mumma et David Berhman. Le groupe se consacre à la musique live-electronic et conçoit de la lutherie électronique artisanale, présageant ainsi la musique d'hyperinstrument et les dispositifs multimédias interactifs. Vers cette époque il commence à travailler avec plusieurs musiciens qui formeront aujourd'hui les membres de son groupe d'opéra, notamment Joan La Barbara, Mimi Johnson, Sam Ashley, Jaqueline Humbert et Blue Gene Tyranny.

En 1969, Ashley devient directeur du studio en musique électronique de Mills College (Oakland, Californie). Vers 1975 il élabore le concept d'opéra pour la télévision. Il réalise en 1976, avec ses amis compositeurs Pauline Oliveros, Philip Glass, Terry Riley, Alvin Lucier, Gordon Mumma, David Berhman un grand opéra d'une durée de 14 heures : Music for Roots in the Aether. Œuvre mi-documentaire, mi-fictionnelle : l'opéra s'inscrit déjà chez Ashley comme un témoignage médiatisé d'une histoire consubstantielle à la réalité et au quotidien. L'œuvre propose également le concept de reconnaître l'héroïsme de la pratique quotidienne de l'existence. En 1977, Robert Ashley fait paraître le disque Private Parts ; c'est le début de la grande trilogie d'Opéra formée de Atalanta: (trois hommes du vingtième siècle vs. la course d'Atalanta), Perfect Lives (opéra comique sur le thème de l'immortalité) et Now Eleonors Idea (Quatre portrait de personnages de Perfect Lives, quelques années plus tard). L'ensemble de ces opéras totalise 39 épisodes d'une durée trente minutes chacun.

En 1981, Robert Ashley déménage à New York où il poursuit encore aujourd'hui ses activités.

Quelques Oeuvres

1959 : The 4th of July / Maneuvers for Small Hands. 1961 : Public Opinion Upon the Demonstrators (elec-music theater) / Something for CI / Details for 2 pianists. 1962 : Complete with Heat / Detroit Divided . 1963 Kittyhawk, an Antigravity Piece / In Memoriam... John Smith (concerto) . 1962-72 : In Memoriam Esteban Gomez 1965-70 : The Entrance. Premiers Opéras, 1963-64 : In Memoriam Crazy Horse (symphony) / In Memoriam... Kit Carson. 1966-67: That Morning Thing / The Wolfman. 1967 : The Trial of Anne Opie Wehrer and Unknown Accomplices for Crimes Against Humanity. 1968 : Illusion Models, hypothetical computer tasks. 1970 : In Sara, Menken,Christ and Beetoven There Were Men and Women. 1972 : String Quartet Describing the Motions of Real Bodies. 1975-76 : Music With Roots In The Aether. 1976-79 : Automatic Writing. 1977-82 : Perfect Lives. 1983 : Atalanta (Acts of God). 1983 - 1992 : Improvement, eL/Afficionado, Foreign Experiences, Nows Eleonor's Idea. Depuis 1990: Love is a Good Example, Van Cao's Meditation, Factory Preset, Superior Seven, Tract, Dust, Balseros, When Famous Last Words Fail You, The Immortality Songs.

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L'entrevue qui suit était destinée à présenter eL /Afficionado, un opéra de Robert Ashley faisant partie du grand opéra Now Eleonor's Idea. Ce grand opéra fait partie de la trilogie constituée de Perfect Lives, Atalanta (Acts of God) et Now Eleonor's Idea.

On peut rejoindre Eric Létourneau à ml'adresse suivante : eric_létourneau@yahoo.com

ÉRIC LÉTOURNEAU (EL) : Bonsoir Robert. Ce soir nous allons diffuser votre opéra eL /Afficionado… en fait je devrais dire, " une version " de cet opéra, celle qui est paru sur disque.

ROBERT ASHLEY (RA) : Oui…

EL : Je dis cela car j'ai eu le plaisir d'entendre une autre version au Festival de Musique actuelle de Victoriaville en 1988.

RA : Oh oui! C'était une des toutes premières versions.

EL : Oui très différente. L'instrumentation était différente elle aussi. Mais le libretto était le même.

RA : Oui.

EL : Comme première question, je voudrais d'abord vous demander dans quelles circonstances avez-vous développé cet opéra?

RA : eL/Afficionado fait partie d'un groupe d'opéra intitulé Now Eleonors Idea. Chacun de ses opéras présentent les quatre mêmes personnages principaux. Chacun de ces personnages nous est présenté par un de ces quatre opéra. Chaque opéra a un personnage qui lui est associé. Le libretto est donc concentré sur ce personnage en dresse une espèce de portrait. Dans le cas de El Afficionado que nous allons entendre ce soir, le personnage chante durant plus de la moitié de l'oeuvre. Il chante tout le long de la pièce et sa voix prédomine durant tout le long de l'opéra. Il en ainsi des quatre autres opéras. Dans le premier opéra de la tétralogie, Improvement, la voix du personnage de Linda, le personnage principal, apparaît plus souvent que celle des autres. Dans le second opéra, Foreign Experiences, la voix du personnage principal a beaucoup plus de phrases réciter que les autres et ainsi de suite. Chacun de ces opéras est une sorte de portrait de ces gens dans le groupe. Et c'est pourquoi durant eL/Afficionado, la voix du chanteur prédomine tout au long de la pièce.

EL : J'ai eu aussi l'impression que ces mêmes personnages qui apparaissent dans eL/Afficionado, et aussi dans Improvement et Perfect Lives entretiennent des liens les uns avec les autres. Pouvez-vous nous en parler?

RA : Oui. En fait, il existe une trilogie de grands opéras. Le premier est Atalanta (Acts of God), le deuxième est Perfect Lives, et la troisième partie de la trilogie est Now Eleonor's Idea. Et chacun de ces grands opéras est constitué d'une collection d'opéras plus petits. La connexion entre ces quatre personnages se manifeste lors d'un événement au milieu de Perfect Lives (au beau milieu de la trilogie). C'est un événement extraordinaire. Et c'est cet événement qui génère l'existence des personnages dans les autres opéras. Les opéras de cette grande trilogie partagent donc, d'une certaine manière, les mêmes personnages.

EL : Lors de cet événement au milieu de Perfect Lives, nous rencontrons pour la première fois Linda, le personnage principal de Improvement. Quel est le lien entre Linda et le personnage principal dans eL /Afficionado nommé l' " Agent "?

RA : Bien … Le personnage principal d' eL /Afficionado est … le mari de Linda.

EL : Ah… Je n'étais pas sur s'il s'agissait de son fils, Junior Jr. Que l'on retrouve dans dans Improvement ou …

RA : C'est pourquoi j'ai hésité avant de le dire car si vous prenez eL /Afficionado et Foreign Experiences comme une paire, ces deux hommes peuvent devenir interchangables. Ils sont comme père et fils mais il est difficile de déterminer qui est le père et qui est le fils. Alors dans eL /Afficionado, ce personnage principal peut être les deux - dans mon imagination - Junior Jr. Qui qui aurait grandi ou Don, son père. J'aime beaucoup cette ambiguité. Et je suis certain que si vous écoutez l'ensemble des opéras, vous aller retrouver cette ambiguité un peu partout.

EL : Si je me rappelle bien, dans Improvment, lorsque Don quitte Linda, il la quitte pour rejoindre Eleonor pour l'aider à trouver quelque chose en rapport avec sa généalogie. Cela veut-il dire que eL /Afficionado a un lien avec la généalogie d'Éléonor?

RA : (Rires) C'est quelque chose de très " mid-western american "… Cette idée que Don va rejoindre Eleonor n'est qu'une rumeur locale dans la petite ville. Rien ne confirme la véracité de cela dans l'opéra. Ce n'est qu'une sorte de légende qui circule dans cette petite ville. En d'autres termes, le personnage d' eL /Afficionado n'a pas de nom. Nous l'appelons seulement l' " agent " .

EL : Il me semble que ce type de relations complexe ou des rapports presque rhizomatiques s'établissent entre les personnages est propre à la forme de l'opéra. Mais dans votre approche de l'opéra, il y a des choses beaucoup moins orthodoxes. Pourriez-vous nous dire quel est votre conception générale de ce qu'est un opéra?

RA : Je crois qu'un opéra, dans son essence la plus simple, est la présentation d'une histoire qui est racontée au travers la musique. La façon de mettre en musique les personnages de cette histoire se fait différemment par chaque compositeur. La majorité des compositeurs d'opéra choisissent des personnages qui feront partie d'un seul opéra et jamais il n'y référeront dans les opéras suivants. J'ai probablement été entraîné à créer cette famille de personnages mythologiques à cause de mon passé dans le Mid-West américain ou cela est assez courant et probablement aussi à cause de l'influence de l'écrivain William Faulkner qui baignait dans un monde où tous les personnages entretenaient des liens les uns avec les autres. J'ai été profondément marqué par son oeuvre lorsque j'étais jeune. Je ne dis pas que j'essaie d'imiter William Faulkner dans ces opéras mais cette façon d'utiliser les mêmes personnages qui apparaissent sous différentes formes dans différentes histoires est très confortable pour moi, à cause de mon passé familial et parce que je pense que ce type de phénomène est beaucoup plus répandu dans le Mid-West américain que les gens ne le croient.

EL : Travaillez-vous encore aujourd'hui avec ces personnages? Parce que ce cycle d'opéra dont nous parlons est terminé…

RA : Bien … ce sur quoi je travaille présentement est un projet que je ne parviendrai peut-être pas à terminer de mon vivant. The Immortality Songs… Je crois que parce que je travaille avec le même ensemble depuis plus de 25 ans : Joan La Barbara, Jackie Humbert, Sam, depuis environ 20 ans. Je crois que le fait de travailler pendant plus de vingt ans avec les mêmes chanteurs m a influencé dans la façon d'écrire les rôles. J ai tendance à concevoir leurs voix comme celles de personnages jouant un rôle dans ma vie. Lorsque je commence à composer, je ne pense pas à Thomas Buckner ou a Jackie Humbert - qui sont mes amis - comme s'ils était d autres personnes. Je pense a eux comme des personnages à différentes facettes. Et qui font partie de l'histoire de ma vie. Vous comprenez?

EL : Sam Ashley est-il votre frère?

RA : Oui… Non! Il est mon fils. (un temps) En d'autres termes, si j écrivais des opéras de manière traditionnelle, en pensant à deux basses, deux ténors, deux altos, etc… sans avoir à l'esprit des voix spécifiques, ma démarche serait sans doute différente. Mais je travaille ce groupe depuis si longtemps déjà, que je conçoit leurs personnages comme des personnages de ma vie ! (Rires)

EL : Et j'imagine que les membres du groupe ont développé une grande complicité depuis cette période.

RA : Oh! Ils ont une relation familiale très intime. (Rires) Ils se voient aussi comme des personnages dans mes opéras.

EL : C'est aussi la façon avec laquelle ils interagissent musicalement aussi. Car l'improvisation occupe une place très importante dans votre travail.

RA : Oui. Dans ma façon d'écrire, je laisse beaucoup de place à la tessiture des voix. Et je fais un plan très simple pour les mélodies de chacun de ces personnages. Puis, ces mélodies ou les tessitures peuvent être poussées dans plusieurs directions par ces personnages qui sont mes amis. Ils développent leur personnages selon ces instructions. Par exemple, si je transforme ma voix en chantant plus haut maintenant, je devient une autre personne, Si je monte la hauteur de ma voix, je deviens un autre personnage. C'est ainsi que je pense aux personnages.

EL : Dans eL/Afficionado, Thomas Buckner peu improviser une partie des lignes mélodiques. Pouvez-nous nous parler de la façon par laquelle vous concevez ces espaces de liberté dans l'ensemble de l'œuvre. Quelles sont les règles d'improvisation?

RA : Dans la première scène, " My brother called " Tom a une mélodie spécifique qui débute chaque phrase. Et cette mélodie change de longueur et de position tout au long de la scène. Et, lorsqu'il arrive à la fin de cette ligne mélodique, il a une phrase à dire, un certains nombre de syllabes a énoncer, à une hauteur définie. Cette phrase est basée sur cette hauteur, et l'harmonie qui est associée à cette hauteur. Et c'est à ce moment qu'il est libre d'improviser. En d'autres termes, il peut énoncer cette phrase basée sur les inflexions de l'anglais américain et l'énoncer de telle sorte qu'elle possède un sens pour lui et pour l'opéra.

EL : Ce principe est-il le même pour les personnages qui l'interrogent?

RA : Oui, exactement, ils ont tous des notes qui leur sont assignées. En fait, pour revenir un moment sur Tom, il doit, dans la deuxième scène, travailler avec une échelle de trois hauteurs. Et le nombre de notes dans cette échelle ne correspond pas au nombre de syllabes des lignes. Il commence la gamme et termine la gamme des endroits différents pour chacune des lignes. Et cela est une règle. Il doit suivre certaines formules dans cette pièce. Les autres chanteurs, Jackie Humbert et Sam Ashley suivent les hauteurs en rapport avec l'harmonie de ces moments particuliers. Et ils peuvent également improviser autour de cette harmonie, en respectant la longueur naturelle de la phrase anglaise. Cela

Définit des portions musicales pour chacun des trois personnages pour leur permettre de " parler musicalement "…

EL : Vous travaillez beaucoup sur la relation entre le langage et la musique…. Comment concevez-vous l'écriture de ce type de musique? Les mots viennent-ils d'abord? Ou la musique, puis les mots? Ou partez vous d'une idée générale de la musique avant d'écrire les mots?

RA : Cela est une question très difficile : je ne peux jamais formuler la réponse de façon satisfaisante. Car j'écris les mots et la musique… et ils viennent en même temps. J'entends les deux en même temps. Dès que je commence a écrire le texte, ce texte devient ma principale préoccupation. Et je travaille ce texte pour que chaque phrase soit composée, par exemple, de 15 syllabes ou 5 syllabes, peu importe quelles sont les règles. Mais c'est vraiment curieux et je ne peux me l'expliquer … aussitôt que je commence à travailler avec des règles spécifiques, je commence à entendre la musique en même temps. C'est comme si le texte générait la musique, dans mon esprit. Et ce phénomène se produit aussi dans le sens inverse. Par exemple, dans eL /Afficionado, dès que je compris que Tom aurait à chanter ce prélude non-verbal avant chaque phrase, je commencai à entendre la musique. Le texte et la musique viennent en même temps. Si vous êtes un compositeur de chansons, vous ne pouvez pas séparer les deux. Ce n'est pas comme lorsque quelqu'un écrit un libretto, une autre personne, la musique, etc. Dans mon cas, je crois que je suis compositeur de chansons, au sens large du terme, et comme pour tous les autres compositeurs de chansons dans le monde, les mots et la musique viennent en même temps, on ne peux les dissocier.

EL : Croyez-vous que la mélodie est générée par la manière naturelle dont on prononce les mots?

RA : Oui. J'ai une idée très précise de la façon dont les mots doivent être prononcés, scandés ou chantés. Et je les chante pour Tom, Jaqueline ou Sam puis ils me répondent : "Oui, je comprends très bien". Puis, ils les chantent et c'est complètement différent. (rires). En d'autres termes, je leur donne des instructions sur la manière de les chanter. Puis, ils adaptent ensuite cela à leur propre style.

EL : C'est un processus complètement différent de celui de l'opéra traditionnel : écrire les notes et les mots sur papier puis les remettre à des chanteurs.

RA : Oui. C'est totalement différent. Je dirais cela avec certaines réserves, mais cela se rapproche plus de la musique pop que de l'opéra traditionnel.

EL : Parce que ce serait d'avantage tributaire de la tradition orale que de la tradition écrite?

RA : Exactement. Vous l'enseignez à l'oreille et ils l'apprennent à l'oreille. Ils transforment ce qu'ils ont appris pour s'adapter aux personnages. Puis nous discutons de ces changements. Je leur donne des instructions précises et si j'entends certaines choses qui ne font pas partie du personnage, je leur en fait part. Nous travaillons cela ensemble. Et nous trouvons rapidement un terrain d'entente pour définir le personnage.

EL : Ce n'est pas sans rappeler le Théâtre d'ombre indonésien - qui est une forme d'opéra - où le professeur nous enseigne les chansons par tradition orale. Lorsque nous maîtrisons la structure musicale de la chanson, nous somme ensuite libres de l'interpréter à notre manière en rajoutant nos ornementations à notre manière suivant …

RA : … un ensemble de règles! Oui, je ne savais pas cela. Je ne connais pas tellement bien la musique balinaise mais c'est très intéressant car je crois que je crois que la tradition orale est quelque chose de très important, de nos jours trop souvent négligée.

EL : Croyez-vous qu'avec le développement récent des machines enregistreuses, cette tradition orale va vivre un renouveau?

RA : Oui. Je pense que tous les aspects des techniques d'enregistrement ont redonné vie à cette tradition orale de manière très forte. Prenez l'exemple de la musique pop. La musique pop telle que nous la connaissons est née avec les techniques d'enregistrement. Et nous ne connaissons que de façon documentaire tout ce qui a existé avant l'existence de cette technologie. Par exemple, il existe des enregistrements documentaires des chanteurs de blues vieux de plusieurs dizaines d'années. Mais ce ne sont que des documentaires. Les chanteurs de blues ou les chanteurs d'il y a plusieurs années n'utilisaient pas les méthodes d'enregistrement électroniques pour développer des personnages.

Mais maintenant le médium d'enregistrement est un facteur important dans la façon dont nous développons des personnages. Par exemple, depuis que mes chanteurs vivent aux quatre coins des États-Unis, lorsque je leur compose une nouvelle partition, je leur envoie deux choses. D'abord le texte avec des indications concernant les hauteurs, les rythmes et les harmonies. Mais je leur envoie aussi une sorte de démo enregistré où je leur fait entendre la façon dont je chanterais ce texte. En d'autres termes, ils l'apprennent directement grâce à l'enregistrement.

EL : La version endisquée d'eL/Afficionado est une musique très intime. Mais en spectacle également, l'on pouvait ressentir cette intimité entre le personnages et les interrogateurs, cet espace intérieur. C'était impressionnant car la salle de concert était assez vaste et vous aviez réussi à y recréer un espace très intime. Mais les deux versions sont cependant très différentes. Je me demandais comment une pièce comme celle-là pouvait évoluer au fil des ans et des représentations d'un endroit à l'autre.

RA : Plus souvent une pièce est jouée, plus l'on explore profondément les personnages. Toutes les fois que l'on joue la pièce, nous ressentons cette interrogatoire de manière différente. Plus souvent cette pièce est jouée, plus cette intimité devient intense, et ce qui se passe entre les musiciens devient imprévisible et on ne sait plus à quoi s'attendre de l'autre. C'est comme être marié! (Rires)

EL : C'est un peu la même chose lorsqu'on écoute vos disques : même après des années et des années d'écoute, l'on se met à entendre et à ressentir des choses que l'on n'avait jusqu'alors pas soupçonné.

RA : Oh…. J'en suis très heureux. C'est exactement ce que je veux. Je crois qu'une fois qu'on a établi une relation entre des personnages, il se met à exister toutes sortes de possibilités, même si la relation ne change jamais. C'est vraiment comme être marié!

EL : Dans Music With Roots in the Aether, vous dites à Alvin Lucier que vous recherchez, dans votre musique, une impression de " déjà-vu ". C'était dans les années 70. Et j'ai l'impression que cette idée est toujours importante pour vous.

RA : Je suis presque hanté par cette idée que les gens que je côtoie dans la vie, pas seulement mes musiciens mais toutes les personnes que je côtoie ou que j'ai côtoyé, semblent de prime abord être des gens très ordinaires. Mais ces gens deviennent extraordinaires, même magnifiques, si on les examine attentivement. En d'autres termes, ils ont des vies très ordinaires mais leurs vies ont quelque chose de grandiose lorsqu'on les examine avec attention. Ils sont très héroïques. Si je pense à ma propre vie, c'est une vie très dramatique et héroïque. Et je crois que c'est le cas pour tout le monde. C'est peut-être un point de vue personnel, mais je suis presque obsédé par la qualité héroïque des vies ordinaires.

EL : J'ai aussi l'impression que cette notion de " déjà-vu " est importante dans la musique également. Dans le musique, vous utilisez des sons souvent familiers qui viennent d'orgues domestiques.

RA : Bien… L'orgue qui était utilisé dans Atalanta - le même que celui que l'on entend dans Perfect Lives - était l'un de ces orgues automatique ou vous poussez un bouton et vous obtenez le rythme Tango, vous poussez un autre bouton et vous avez Fox Trot, ce genre de chose…

EL : Je référais aussi à cet orgue lorsque je parlais plus tôt d'une approche non-orthodoxe de l'opéra…

RA : De mon point de vue, je crois que cet orgue fut conçu par un génie. Et, lorsque l'on pousse sur l'un de ces boutons, cela évoque quelque chose qui est si profond en nous, si loin, qu'on ne peux y résister. Et c'est presque comme du déjà-vu car on ne se rappelle pas d'un incident en particulier qui peut rendre cela important pour nous, mais c'est important de toute façon.

EL : Je crois que l'on peut retrouver des traces de cet orgue dans eL/Afficionado…

RA : El Afficionado a une histoire assez complexe. Cette histoire a commence lors de l'arrivée de Tom Buckner a New York. Il se joignit à nous pour chanter dans Atalanta. Suite à cette expérience, il décida de me commander une pièce. Et le seul instrument que je possédais à cette époque - je n'avais pas encore de studio de musique électronique - était cet orgue. J'ai essayé d'y créer des pistes que je voulais orchestrer pour piano avec l'orgue et ce fut un échec, sauf pour une ligne mélodique de basse très spécifique. Et je crois que lorsque nous avons interprété l'opéra à Victoriaville, cette ligne mélodique était encore là. Et le reste était joué au piano. Puis, petit à petit, la pièce devint plus compliquée. Au début, Tom chantait en solo et je l'accompagnait au piano. Puis, Blue Gene Tyranny vint se joindre a nous au second piano et Tom chantait. Et entre chacune des scènes, il y avait une interruption, puis une traduction de la scène. Lorsque nous interprétions l'opéra en France ou à Victoriaville, nous y intégrions un narrateur francophone qui disait, au fur et a mesure, ce qui allait arriver. Si nous le jouiions en Allemagne, nous y intégrions un narrateur allemand qui traduisait l'action, au fur et a mesure. Et Blue Gene et moi jouiions du piano et chantions les autres parties avec Tom. La pièce se transforma sur une période de cinq ou six ans jusqu'à ce que je puisse concevoir l'orchestration des différentes sections de l'oeuvre. À ce point, j'ai laissé tombé l'orgue.

EL : eL/Afficionado est bien conçu pour la télévision?

RA : Oui. La partition obéit au formatage de la télévision. Mais nous ne sommes pas encore parvenu à en réaliser une version télé. Bientôt, je produirai une version d'Improvement pour la télévision française. Et je crois avoir un certain appui de l'industrie américaine maintenant. Alors nous espérons faire Improvement et si cela fonctionne et même si l'opéra remporte un succès relatif, je peux espérer réaliser la version télé des autres opéras par la suite.

EL : Je me demandais qu'elle relation vous entreteniez avec la langue française car elle semble occuper une place importante dans vos œuvres. Parlez-vous français?

RA : C'est une chose curieuse… Je suis très vieux maintenant! Mais lorsque j'allais au High School, il y a de cela quelques millions d'années, j'ai étudié le français pendant plus de six ans. Et je pouvais le lire parfaitement. Mais à cette époque, nous ne pratiquions pas de conversation : tout se passait seulement sur papier. Et j'ai toujours été très intéressé par la langue française. Puis, j'ai marié une femme, Mimi Johnson, qui a habité quatre ans à Paris. Elle possède une oreille merveilleuse et qui parle un excellent français. Et j'ai toujours été appuyé par les producteurs français. J'ai été en France très très souvent avec mes pièces et … je suis très heureux… Il y a quelque chose entre les Français et moi qui m'a toujours rendu très heureux… Et j'ai toujours voulu être français!

EL : Croyez-vous que cet amour du français ait influençé votre manière d'écrire?

RA : Ce que je sais de la langue française - ce qui est très abstrait - est que c'est une langue beaucoup plus précise que l'anglais américain. Le français est si précis qu'il existe des idées que vous pouvez avoir en anglais américain qui ne peuvent pas être traduites en français. Et je crois qu'il y a des idées en français qui ne peuvent pas être traduites en anglais américain. À cause des différences " ethniques " entre ces deux langages. Je crois que le français est tellement précis dans un sens et que l'anglais américain est une langue tellement floue si on le compare au français que ces deux langues forment un couple très heureux.

EL : Je vous demandais cela aussi parce qu'à la lecture de vos texte, je ressens certaines parentés avec le nouveau roman - Alain Robe-Grillet, Marguerite Duras, Michel Butor - dans cette façon que vous avez à amplifier de menus détails en les rendant extraordinaire. Ce type de déroulement où le temps semble se ralentir…

RA : Je suis très heureux que vous le remarquiez. Je crois que les gens qui ne parlent que l'anglais américain ne comprennent pas cet aspect d'eL /Afficionado. Ils pensent souvent que cet opéra progresse de manière trop délibérée et trop lente, vraiment trop délibérée. J'ai beaucoup d'affinités avec les auteurs comme Robe-Grillet et je crois qu'eL /Afficionado va en ce sens. Toute cette façon délibérée de calculer le temps de chacune des questions et de chacune des réponses est plus facile à apprécier par le public francophone que par le public américain.

EL : Il semble très important pour vous que le déroulement musical de chacune de vos oeuvres se développe lentement et de manière organique.

RA : Bien, je crois que une des caractéristiques de mon travail est qu'à un certain moment dans l'histoire, l'action disgresse, elle se rend ailleurs pour expliquer ce qui se passe, puis l'on revient à la trame principale, et l'histoire continue, puis l'on vit une autre disgression. Et ainsi de suite. Parfois ces disgressions vous font presque oublier l'action principale. Parce que cette disgression devient aussi importante que l'histoire.

EL : Je viens de réaliser que nous parlons depuis une heure déjà.

RA : Je sais, je sais…

EL : Il ne me reste plus qu'à vous remercier du temps que vous nous avez accordé.

RA : Merci d'écouter cet opéra et bonne chance dans votre projet.

 

PERFECT LIVES : Première série d'opéras de la grande trilogie de Robert Ashley est une oeuvre déroutante qui a sans doute marqué le théâtre musical et l'opéra américain des années 80. Ce court texte texte de cerner certains aspects de la version vidéo - télévision de l'opéra réalisée par John Sanborn et Robert Ashley en 1983.

 

" Dans un univers dominé par les impressions sonores, l'individu se trouve dans une certaine imprévisibilité. Nous avons vu que le son annonce un événement en cours de réalisation. Quelque chose se passe, et il vaut mieux en être prévenu. De plus, les sons tendent à s'assimiler aux voix : dans les cultures primitives, on écoute le tonnerre comme la voix de Dieu ; de nos jours, dans l'imagination de l'être le plus conditionné par une éducation technologique "avancée", les divers bruits entendus dans une sombre forêt sont perçus comme des voix, celles d'êtres vivants, d'êtres humains très réels s'adressant à lui ; car l'intersubjectivité est l'un des modes fondamentaux de la constitution de l'univers existentiel humain. Un univers sonore tend donc à devenir un universde voix et de personnes, les moins déterminables de toutes les créatures. "

Walter Ong, 1971

 

L'immersion dans l'auralité alchimique : Perfect Lives

Une des premières images de cet opéra vidéographique n'est-elle pas justement l'image d'un champ de blé sur lequel se lève ensuite un coup de tonnerre?

Le son absent de ce tonnerre est alors remplacé par la voix du chanteur\narrateur, pendant que se manifeste, en lettrage électronique superposé, le nom du narrateur : "R".

Ong attribue le son du tonnerre à la voix de Dieu, Ashley l'associe à la parole et à la narrativité.

Nous retrouvons la collection la plus riche de personnages, de paroles et d'histoires anonymes dans la scène du Bar de Perfect Lives. De façon imagée, il y associe le son du tonnerre aux vociférations des clients. Il attribue ensuite ces voix tonitruantes - qu'il est, en fait, le seul à rapporter avec une voix unique - à la voix de Dieu (et par extension, à la voix du tonnerre).

"We don't Serve Fine Wine In half-Pints, Buddy

Is the sound of God." (1991,73)

Et plus loin, toujours dans Le bar :

" (...)Big Deal, the Click says

Thunder.

Endless thunder on the rolling plains comes back

Tu us in town like news." (page 79)

 

 

()DIEU

 

 

 

Automatic Writing 1979, «On croirait entendre Satan agonisant qui dicte son testament pour offrir l'enfer à Jésus. La fille est sa traductrice.» Jeffou Le Zèbre, 1999

Si l'on examine les librettos des autres opéras d'Ashley (Don leaves Linda ou Atalanta), ces "nouvelles du tonnerre" représenteraient non seulement l'ensemble du libretto de Perfect Lives mais également les libretto des autres oeuvres de la trilogie opératique "Perfect Lives" -"Atalanta" - "Now Eleonor's Idea". Ces trois opéras furent conçus pour la télévision. "All the instructions (of the opera) refers to TV" affirme Ashley lors d'une entrevue simulée dans l'oeuvre vidéo Atalanta Strategy.

Dans cette oeuvre, l'effet du son de la télévision dans la maison est également évoqué par un des personnages. Nous assistons alors à un pastiche du commentaire classique, comme lorsque l'on demande à son compagnon de baisser le volume du téléviseur :

"Williard, if you don't turn that TV on when you watch it,

I'am going to throw it out."

L'environnement sonore de la vie américaine semble donc être une composante essentielle de Perfect Lives. Outre le tonnerre et les autres sons de la nature, nous pourrions penser que le décodage et l'influence du paysage sonore de la vie industrielle semble également structurer le déroulement de l'opéra.

Ainsi, Perfect Lives est divisé en sept épisodes de longueurs égales, soient successivement : Le parc, Le supermarché, La banque, Le bar, Le salon, L'église et La cour. Les différents personnages agissent dans différents lieux qui correspondent à la fois à un type d'institution, un paysage sonore (évoqué musicalement) et à un état de conscience particulier.

ORALITÉ-AURALITÉ

Perfect Lives évoque une série de portraits ; une série de personnage "typiques" du Mid-ouest américain, nomades ou voyageurs. Or, le libretto de Perfect Lives est essentiellement composé à partir des observations d'Ashley sur le phénomène du soliloque involontaire.

"Years ago, I became interested in the notion of involuntary speech. My way of approaching Perfect Lives evolved out that interest. I had been observing people - particularly in New York - and noticed that many many people were talking to themselves., publicly. Since I talk to myself privately, there seemed to be only a thin line between their madness and my madness. (Except that I thought of mine as music). "

(1991, 150)

Nous retrouvons ici le phénomène schizophrénique d'interprétation sonore tel que décrit par Ong. En écoutant Perfect Lives, l'on pourrait penser que le soliloque du narrateur ("R") est, par sa nature même, en communion directe avec l'environnement sonore dans lequel il prend place. Il en est ainsi lors de l'interprétation de l'opéra. Nous pouvons donc penser que la composante textuelle de chacun des personnages est fortement influencée par l'environnement sonore dans lequel prend place l'action fantasmatique, ici, le Mid-West américain. La composante musicale de l'opéra symboliserait donc cet environnement.

Dans Le promeneur écoutant, Michel Chion décrit l'environnement sonore du quotidien américain :

" Plusieurs lignes sonores s'y croisaient la nuit comme sur un échangeur, qui étaient autant de sons américains typiques: d'abord par intermittence, le bourdonnement grave et comme magique de la ligne à haute tension ; la rumeur de l'autoroute ensuite où se relayaient en continuité des autos et des camions au moteur puissant; les signaux des locomotives, caractéristiques par leur ton plus caverneux que celui auquel on est habitué en Europe ; et enfin la stridulation active et frémissante des insectes nocturnes, vaste et dense (...). D'autres sons continus mais plus proches nous parvenaient encore, par exemple d'un camping-car voisin, comme le ronflement des générateurs utilisés pour alimenter en courant la climatisation des véhicules. Beaucoup d'Américains vivent plusieurs mois par an dans le son permanent et sourd d'un climatiseur, bourdon continu de leurs journées et de leur sommeil." (1993, 35-36)

Cela n'est pas sans rappeler une scène du Bar dans Perfect Lives. Dans un "trailer camp", Baby, la femme du barman Rodney, y tente sans succès d'apprendre les règles du boogie-woogie grâce à un enregistrement vidéographique.

Plusieurs séquences mélodiques de l'opéra furent d'ailleurs enregistrées à partir d'un petit orgue électronique bon marché, comme il s'en retrouve tant dans les bars et les centres commerciaux américains. Les rythmes de musiques pop, de boogie woogie, inspirés de petites chansonnettes où l'aspect mécanique et répétitif de la musique auraient-elles des analogies avec les sons de l'Amérique industrielle? Sur cette base musicale, Ashley a composé des phrasés musicaux aux mesures asymétriques, inspirés des structures du jazz et sur lesquelles le pianiste Blue Gene Tyranny improvise au piano, en incarnant le personnage de Buddy, "le meilleur joueur de piano au monde". Enfin, la partie chantée est essentiellement interprété tel un récitatif rythmique, sans rapport avec le Bel Canto traditionnel. Ces éléments révèlent ainsi le caractère de l'oeuvre. Le critique musical Allan Evans n'a-t-il pas dit à ce sujet : Perfect Lives in nothing else than the first American opera?

LE SYNOPSIS-INTRODUCTION D'ASHLEY :

TRADUCTION ET COMMENTAIRES

La composition d'Ashley relève du processus dialogique auralité-oralité évoqué plus haut entre l'individu et son environnement sonore. Elle est également une transposition de ce même processus "compositionnel" dialogique via la télévision. Ainsi, le texte musical et le déroulement vidéographique sont organisés suivant une série d'épisodes, tous chronométrés de la même façon, afin de pourvoir à une demi-heure de programmation télévisuelle. Les images et le montage de chaque épisode sont organisés de façons différentes mais complémentaires. Chaque épisode, évoqué par un nom de lieu, organise l'écran vidéographique suivant une forme géographique qui lui est propre (la ligne d'horizon pour Le Parc, les deux lignes parallèles des allées pour Le Supermarché, etc.). Comme il nous est impossible ici de faire une analyse exhaustive de tous ces composants, nous aborderons brièvement la notion de déroulement du temps dans l'oeuvre.

Le synopsis-introduction d'Ashley représente bien le type de traitement temporel, transversal et non-linéaire, que nous offre l'Opéra. Nous avons donc traduit ce texte, en essayant de respecter les étrangetés syntaxiques et les jeux sémantiques qu'il recèle. Enfin, notons qu'il est impossible de le diviser suivant l'organisation des différents épisodes puisque les actions que recèlent chaque épisodes sont volontairement enchevêtrées, tant sur le plan des relations que les images entretiennent les unes avec les autres, que sur le plan des liens entre le libretto et les images. Le synopsis est assez explicite à ce sujet :

Le chanteur Raoul de Noget (No-zhay') et son ami Buddy, "Le meilleur joueur de piano au monde", sont passés dans une petite ville du Mid-West pour divertir les clients au Perfect Lives Lounge. Pour une certaine raison, ils se retrouvèrent avec deux personnes de la ville, Isolde (proche de la trentaine - n'en a pas encore parlé) et son frère “D”, tout juste sorti du High School et connu sous le nom de “Le capitaine de l'équipe de football” (ses parents l'appellent Donnie), pour commettre un crime parfait, une métaphore pour quelque chose de philosophique . Dans ce cas-ci,   retirer un montant appréciable de La Banque pendant une journée (et une journée seulement) et laisser “le monde entier savoir que c'est disparu.”

“D” est l'Assistant Officiel du Gérant de La Banque. Il apprend que Gwyn, l'une des caissières, a l'intention d'organiser une escapade amoureuse avec son ami, Ed. “D” est sollicité pour "se joindre à eux" avec Dwayne, un autre ami, qui éprouve des problèmes à parler (c'est ainsi, il parle mais il a de la difficulté à être compris). “D” détient la clef pour ouvrir le coffre. Voici le plan : apporter l'argent très loin dans la voiture de Ed en Indiana (le but des amoureux en fugue), à le garder en circulation, comme cela était. Ils quittent à cinq heures du matin.

Lorsque les amoureux sont de passage, Raoul et Buddy, avec les chiens de Buddy et, séparément, Isolde entrent dans La Banque vers le milieu du jour. Les chiens créent du grabuge ("comme un son des Enfers"), ce qui donne à Isolde le prétexte pour prendre un sceau d'eau de la porte voisine pour le lancer sur les chiens et les manquer , mouiller le Gérant de Banque, qui va dans le coffre-fort pour changer de vêtements, seulement pour découvrir que La Banque "n'a plus d'argent dans la banque". Tel que prévu dans le plan, Isolde a téléphoné au Bureau du Shériff, déguisant sa voix (son père, Will, est le Shériff ; sa femme est Ida) pour rapporter un accident " à la sortie de l'autoroute ". Il n'y a pas d' "accident", bien sûr, et, reconnaissant le sens de la supercherie, Will rassemble tout cela plus tard grâce auxquestions d'Ida.

Parmi les caissières (Jennifer, Kate, Eleonor, Linda et Susie) qui sont témoins de la bataille de chiens, et de la terrible découverte, et qui comprennent ce qui est arrivé avec différents points de vues, franchement parlant, seule Susie remarqua que les chiens "sont sortis ensemble", mais elle ne le dit pas. Eleonor tombe en amour au premier regard avec Buddy, qui, à cause de son style d'habillement fantaisiste, est souvent pris pour un étranger ("Il n'y a pas de doute qu'il y a du Mexicain là-dedans. Le doute est de savoir s'il est Mexicain.") C'était à midi quarante-cinq ("souviens-toi de cela!"). Et dans La Banque à ce moment il y a Helen et John, spectateurs innocents de La Maison, faisant des affaires "en vacances". C'est cela, ils sont tombés en amour (dans La Maison), mais ne sont pas autorisés à se marier, ou "l'un deux va perdre les privilèges". Donc, toutes les autres fins de semaines ils prennent des chambres adjacentes au motel juste à côté du Parc (où, par coïncidence, Raoul et Buddy vivent, et où nous rencontrons en premier Raoul essayant de commander le déjeuner au téléphone). C'est le tout début de leur fin de semaine, et à quinze heures nous les voyons au Supermarché, magasinant, un peu ébranlés, montés l'un contre l'autre par l'excitation, mais loin de perdre la maîtrise de leurs moyens.

Quelque temps plus tard, dans Le Bar, Buddy et Raoul, lors de leur "jour de relâche sans musique" sont venus pour célébrer, ne sachant pratiquement pas que là ils vont rencontrer Rodney, Le Tenancier du Bar, dont la femme, Baby, aspire sans cesse à maîtriser le Boogie Woogie et sans grand succès ("heureuse est-elle, dit le vendeur voyageant, mais boogie woogie elle n'est pas), étudiant les bandes vidéos ("Les Leçons") que Buddy apporte dans les parages (aux magasins de musiques). Rodney est philosophe, particulièrement en ce qui à trait aux talents de Baby, mais septique en ce qui a trait au Boogie Woogie. Et "maintenant il a rencontré sa Nemesis... face à face". Ils parlent.

Alors, reculant dans le temps (lors de la soirée du grand jour), Will et Ida, dans Le Salon, résolvent le casse-tête, peut-être même en ce qui a trait au motif, mais il est trop tard. Quelque part en Indiana, avec l'argent caché dans la voiture (inconnue de Gwyn, bien sûr : "Gwyn n'est pas coupable") et certains de leur succès, Ed et Gwyn et Dwayne et “D” ont trouvé un Officier de la Justice de la Paix qui va accomplir la cérémonie ("Je tiens des lieux où se cachent les flics sur les autoroutes pour attraper les contrevenants, des amants fugueurs, des vraies signatures et l'appréciée"), et qui reconnaît en Gwyn quelque chose de si urgent - ("et pourquoi la future mariée est-elle si - hum - quel est le mot?)", quelque chose de si dramatique - ("Elle est un p'singe, Monsieur") - qu'il est transporté quelque part dans le passé, à une autre cérémonie, à une autre future mariée ("Lucille", qui possède un don surnaturel à parler des langues inconnues), à une confusion du temps et de l'endroit où d'autres (célèbres) mariages ont eu lieu : "Congère", abandonnée à l'autel ; et ainsi de suite. Et lorsque nous prenons une pause pour manger le gâteau de fête, son humble condition ("juste à côté de mon bureau, il y a ma chambre") est transformée sous nos yeux, comme c'était, dans l'Église ("l'église de la grande lumière"). Et nous sommes satisfaits.

Alors, de retour en ville, dans La Cour, quelques amis et connaissances ont organisé, comme d'habitude durant l'été, un pique-nique, pour célébrer le changement de la lumière au couchant. Et, surveillant cela de l'entrée de la porte de la maison de sa mère, Isolde compte les jours.

________

Comme on peut le remarquer ici, le synopsis lui-même est soumis à une forme de montage. Cela peut rappeler les réflexions de Eisenstein à propos des haïkus japonais. Celui-ci les compare au montage cinématographique, à cause des valeurs sémantiques singulière de chacune des trois strophes. Il fait également remarquer "que plus de la moitié de leur valeur est évaluée sur la qualité calligraphique de leur dessin". Dans Perfect Lives, on pourrait attribuer la qualité graphique du phrasé à la qualité musicale de son interprétation ou à la mise en scène télévisuelle de l'ensemble des éléments. Tous ces éléments signalétiques créent des dichotomies temporelles, des enchevêtrements de paraboles, se rapprochant en ce sens de la facture des textes sacrés.

Dans le livre sur Perfect Lives, Ashley compare cet opéra à un chant épique, tel l'Illiade où la succession des phrases révèle peu à peu le sens de l'ensemble du texte. Il y décrit aussi Perfect Lives comme "un opéra comique à propos de la réincarnation". L'idée même de la réincarnation attribue donc une valeur particulière, quasi-animiste aux codes signalétiques qui composent l'opéra, tels les lettres de l'alphabet ou les chiffres. On retrouve cet élément vers la fin de l'opéra, pendant qu'Isolde, en regardant les pique-niqueurs dans la cour de sa mère (et probablement les champs qui l'entourent) examine le passage du temps en examinant les chiffres qui le représente :

The numbers are made of rubber

or something like that.

They stretch.

They never lose their shape. (sic)

(...) They need attention and respect. (1991, 137)

C'est peut-être en faisant référence à ce singulier mélange de mythologie et d'ésotérisme que John Cage a déclaré un jour, avec ce sens de l'humour qui lui est propre :

"What about the Bible? And the Koran? It doesn't matter : We have Perfect Lives. "

 

Si l'on en croit Michel Serres, nous somme tributaires d'une conception de l'espace provenant de "l'humanité agricole, qui commence au néolithique et s'achève ces jours-ci. Elle avait modelé la culture et l'espace en les référant à des lieux, à des noeuds que nous défaisons comme obstacles à nos transports." (1987, 56)

Ashley a déclaré que le thème Perfect Lives était l'agriculture. Par conséquent, ne viserait-il pas à explorer ces fameux noeuds évoqués par Serres? Perfect Lives serait peut-être né de la velléité de “défaire” ces noeuds...

Pour ce faire, Ashley a choisi de subvertir l'usage habituel du médium de communication télévisuel. Car n'est-ce pas maintenant, pour plusieurs d'entre nous, (et reprenant les termes de Serres) la télévision qui modèle la culture et l'espace ? La télévision aurait-elle, sur un plan conceptuel, "remplacé" l'agriculture? Où en est-elle tout simplement tributaire? Ashley entreprend ainsi une reconsidération de la relation mythologique que nous entretenons avec notre environnement physique et temporel, par le biais des médiums électroniques.

Nous terminons ici avec une réflexion de l'écrivain américain Philip K. Dick, car elle n'est pas sans rappeler les travaux cosmologiques sur l'espace et le temps entrepris par Giordano Bruno, un auteur particulièrement cher à Robert Ashley, mentionné à la fin de Perfect Lives et dont la quête se rapproche également de notre recherche.

"Selon moi, nous vivons le temps à l'envers ; ou, pour être plus précis, notre catégorie subjective de l'expérience du temps (au sens kantien du terme, la manière dont nous enregistrons notre expérience), notre expérience du temps est ocrthogonale au flux temporel lui-même.

Il existe deux temps différents : le temps qui constitue notre expérience de la perception, structure notre matrice onthologique, une variable extensible semblable à l'espace - cela est réel mais l'écoulement temporel extérieur de l'univers se déplace dans une direction perpendiculaire. Ces deux conceptions sont réelles, mais par notre expérience du temps, perpendiculaire à sa direction véritable, nous nous faisons une idée totalement fausse de la séquence des événements de la causalité, de ce qui s'est passé et de ce qui est l'avenir, de l'endroit vers lequel se dirige notre univers."

Références bibliographiques

- Ashley R., Perfect Lives, an opera, Burning Books - Archer Fields, New York, 1991.

- Chion, Michel, Le promeneur écoutant : essai d'acoulogie, Éditions Plume, Paris, 1993.

- Eiseman, F.B. Jr., Bali : Sekala & Niskala, Periplus Editions, Singapour, 1992.

- Eisenstein, S.M., Le film : sa forme, son sens, Christian Bourgois Éditeur, Paris,1976.

- Homère, L'Illiade, Editions de E. Leserre, Garnier, Paris, 1988.

- Moles A., Psychologie du Kitsch, Méditations-Denoël, Paris 1977.

- Ong, Walter J, Retrouver la parole (The Presence of the Word), HMH, Paris 1971.

- Vanderbrought, C., In. Inter : arts et électronqiues, Éditions Intervention, Québec, 1995.

- Zurbuchen, M.F., The Language of Balinese Shadow Theater, Princeton University Press, 1987.

Références vidéographiques

- Ashley, Robert, Atalanta Strategy, cassette VHS, Lovely Music Ltd., New York, 1984.

- Ashley, Robert, Perfect Lives, An Opera for television in seven episodes, deux cassettes VHS, Lovely Music Ltd., New York, 1983.

- Ashley, Robert, Music Word Fire and I would it again (coo coo) : The Lessons, une cassette VHS, Lovely Music Ltd., New York, 1981.

- Greenaway, Peter, Four American Composers : Robert Ashley, cassette VHS, Mystic Fire Video, 1982.

Références discographiques

- Ashley, Robert, Atalanta. Acts of God., Long-jeu et livret, Lovely Music Ltd., New York, 1984.

- Ashley, Robert, Automatic Writing, Long-jeu, Lovely Music Ltd., New York, 1979.

- Ashley, Robert, eL\Afficionado, disque compact et livret, Lovely Music Ltd., New York, 1994.

- Ashley, Robert, Factory Preset In. A chance operation, a tribute to John Cage, disques compacts et livret, Koch International, New York, 1993.

- Ashley, Robert, Improvement, Don leaves Linda, disques compacts et livret, Elektra-Nonesuch, Allemagne, 1992.

- Ashley, Robert, Private Parts :The Park et The Backyard, disque compact et livret, Lovely Music Ltd., New York, 1990.

 


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