Alors que je faisais ma sixième année de cours classique au Collège Sainte-Marie, où se situe aujourd’hui le théâtre du Gesù, on étudiait Racine, Corneille et Molière. Un samedi, l’idée m’est venue d’assister à une représentation de la troupe de théâtre Les Compagnons de Saint-Laurent, qui jouait Antigone de Jean Anouilh. Ça m’a beaucoup intéressé parce que nous avions étudié l’Antigone de Sophocle, qui datait de 400 ans av. J.-C. L’Antigone de Jean Anouilh, elle, était contemporaine. Il y avait tellement de différences que j’avais même entrepris un travail écrit sur le sujet, que je n’ai cependant jamais terminé.

Oui, ce fut un choc. C’était magnifique quand le rideau s’ouvrait! Il y avait des personnages dans l’ombre. À l’avant-scène, dans un seul rayon, Jean Coutu était là, avec sa voix remarquable et une présence extraordinaire. Il présentait les personnages de la pièce. J’étais fasciné, mais pas encore au point d’avoir envie de faire ça dans la vie.

À la fin des années 40, je suis devenu portier bénévole au théâtre du collège et j’ai assisté à plusieurs reprises à la pièce de Gratien Gélinas, Tit-Coq, qui était un succès phénoménal. Ensuite, je suis devenu portier au théâtre des Compagnons de Saint-Laurent, où j’ai vu au moins sept fois la pièce complète Britannicus de Racine. Je trouvais ce spectacle-là extraordinaire. Tout cela, particulièrement la pièce Tit-Coq, m’a sûrement influencé quant à la possibilité d’écrire des pièces de théâtre de façon professionnelle.

J’avais 21 ou 22 ans et j’habitais le sous-sol chez mes parents. J’avais un peu écrit auparavant, mais seulement de petites choses comme des poèmes, c’est tout. Écrire du théâtre, c’est devenu pour moi une façon de gagner ma vie, je n’étais pas épris jusqu’aux tripes par le goût d’écrire. Il n’y avait pas de vocation chez moi. C’était simplement un besoin réaliste de gagner ma vie et je pense que c’est en ruminant beaucoup de choses sur la forme que prendraient mes dialogues que je suis arrivé à écrire des pièces. Cependant, je suis très content d’avoir su trouver un chemin qui fait en sorte que je gagne ma vie de cette façon.

C’est un sentiment que je n’ai jamais pu décrire. La salle était survoltée. Il y avait des applaudissements nourris. Les gens étaient debout. Les comédiens sont revenus saluer je ne sais combien de fois. J’étais heureux, mais je ne m’y attendais pas. Quand je suis rentré chez moi, il m’est arrivé quelque chose d’extraordinaire. Mon père, qui avait toujours vu d’une façon un peu malheureuse mon orientation professionnelle, est descendu me joindre dans ma chambre et m’a donné la main en pleurant. Il m’a dit : « Mon petit gars, tu peux te dire une chose : ce que tu as fait, tu l’as fait par toi-même, tout seul, sans notre aide. » C’est faux de dire qu’il ne m’avait pas aidé. Mes parents m’ont fait vivre toute ma jeunesse. J’aurais aimé lui répondre : « Moi, je vous admire. Toute votre vie, vous avez travaillé pour faire vivre notre famille et on ne vous récompensera jamais pour ça. »

J’ai écrit du théâtre année après année jusqu’en 1970 environ. C’est à ce moment que j’ai atteint ma pièce la plus complète selon moi, Au retour des oies blanches. Elle n’était pas parfaite, mais elle répondait aux normes de la tragédie, ayant unité de lieu, de temps et d’action. C’est peut-être ce que j’ai fait de mieux. Après, j’ai pris beaucoup de plaisir à écrire une œuvre pour la télévision en huit demi-heures, qui s’appelait Entre midi et soir. J’avais mis beaucoup d’âme et de cœur dans ça.

Non, jamais. Je n’ai aucun talent de metteur en scène. Je serais trop collé au texte. Pour être un bon metteur en scène, il faut être capable de prendre du recul par rapport au texte pour entrevoir toutes les possibilités de la pièce. Par contre, je pense avoir été un homme de théâtre plus complet en ayant été le producteur de mes propres pièces. Le fait d’avoir été portier au Gesù m’a donné l’occasion d’en apprendre beaucoup sur le théâtre en général et de comprendre ce que produire une pièce représente. Je m’étais familiarisé avec les loges, les coulisses, la technique, les décors, les comédiens et l’ensemble de la production.

En fait, je ne savais plus comment m’orienter. Je savais que mon engagement au théâtre était définitif, mais je me demandais si je trouverais autre chose à dire. Finalement, ça a été comme ça, pièce après pièce, jusqu’au jour où j’ai eu peur de me répéter moi-même et que j’ai pris la décision d’arrêter. J’ai quand même eu la chance de travailler dans trois domaines à la fois : la télévision, la radio et la scène. Cela me permettait de me renouveler rapidement, de passer d’un médium à l’autre. J’ai aussi eu le privilège de voir mes pièces de théâtre reprises par la suite à la télévision, et vice-versa, ce qui a été pour moi d’un grand secours. Ça me permettait de faire double emploi.

C’est une très bonne question. Je n’aurais pas pu gagner ma vie en ne faisant que du théâtre. N’oubliez pas une chose : la radio a été aussi très importante pour moi. J’ai écrit des textes originaux pour de grandes émissions d’une heure à la radio. J’ai écrit des dramatiques et j’ai fait des adaptations pour la radio. J’ai fait une série de textes basée sur des légendes indiennes du Canada ou d’Amérique du Nord. On m’avait fourni des schémas, des résumés de ces légendes. J’en ai fait beaucoup.

En ce qui concerne les auteurs français, il y en avait que j’admirais beaucoup, comme Jean Giraudoux. J’admirais sa prose de dramaturge. C’est un écrivain fantastique, Giraudoux. C’est un grand poète, c’est un théâtre de poésie. Ses pièces ont une dimension extraordinaire. J’aimais aussi beaucoup Anouilh, puisque Antigone est probablement la première pièce de théâtre professionnel que j’ai vue dans ma vie. Elle m’a beaucoup marqué. J’aime la lucidité qu’ont ses personnages lorsqu’ils constatent à l’avance qu’ils vont vers une certaine forme de décadence.

Comme auteur, il faut être capable de s’arrêter et de mettre un terme à un texte qu’on écrit. Selon moi, un texte n’est jamais fini. Par contre, j’ai eu l’occasion de réécrire plusieurs de mes textes. Quand les éditeurs m’approchaient pour les publier, je tenais à les retoucher. Prenez Marguerite Yourcenar, qui a écrit le chef-d’œuvre Mémoires d’Hadrien, elle l’a réécrit trois fois, je pense. Aussi, quand un texte conçu pour le théâtre est utilisé pour la télévision, il est nécessaire de faire d’importantes modifications. Donc il y a tout un travail de révision qui doit se faire.

Cette époque du direct ne sera jamais remplaçable pour moi. C’était une époque extraordinaire. Faire du télé-théâtre en direct, ça m’apportait, à moi et à tous ceux qui étaient impliqués, un aussi grand trac que le théâtre sur scène. Vous n’avez aucune marge d’erreur et tout le monde – le caméraman, le réalisateur, le directeur technique, le régisseur – a le même trac, le même souci de performance. C’était merveilleux quand nous nous en sortions vivants!

Je ne l’étais pas, pour la bonne raison qu’à l’époque, nous ne pouvions faire que des demi-heures. La demi-heure, pour moi, c’est un casse-gueule. Vous avez à ouvrir une histoire et à la fermer en trente minutes. Toutefois, dans ce trente minutes, vous avez le foutu dix minutes de commandites, alors qu’est-ce qu’il vous reste? Il faut trouver du contenu qui intéressera le public dans ce peu de temps là. De plus, il y avait deux autres contraintes. Par contrat, il fallait s’engager à employer, en moyenne, deux comédiens par émission. Si nous en avions 13 dans une émission, il fallait en couper dans les émissions suivantes. C’était une comptabilité. L’autre contrainte, c’était les décors; nous avions droit à un certain nombre de décors qu’il ne fallait pas dépasser. Quand j’avais vraiment besoin d’un autre décor, je devais me contenter d’un décor déjà existant que nous transformions pour l’occasion. Ce n’était pas un ajout. Voilà les contraintes qui existaient à ce moment-là.

J’ai toujours écrit en me disant que le dialogue de théâtre doit être dynamique. Nous ne devons jamais utiliser un mot de trop. Il n’y a pas d’interjections dans mon théâtre, pas de « salut », « bonjour », de « hé! », de « oh! ». Chaque phrase possède un début et une fin. Aussi, j’aime beaucoup travailler sur la forme du dialogue; c’est-à-dire que les personnages s’engagent sur un sujet, il y a une distraction, puis ils reviennent un peu en arrière et reprennent le sujet. J’ai beaucoup travaillé cette technique-là pour éviter les dialogues ennuyants.

Oui, j’ai écrit entre autres un livre de poésie dont je suis très heureux, Poèmes de sable, qui a été publié en 1974, je pense. J’ai aussi écrit une pièce de théâtre, L’été s’appelle Julie. À la fin de cette période, j’ai aussi démarré le théâtre de l’Escale à Saint-Marc-sur-Richelieu. Je me suis occupé de lancer un théâtre qui fonctionne, avec des gens compétents, une billetterie, des téléphones et tout ce que cela implique. En 1976, j’ai cosigné une pièce avec Jean Barbeau pour la présenter à l’Escale. Ça a été ma façon de sortir des hôpitaux.

J’étais un peu étonné. Pour moi, travailler, c’est simplement un moyen de gagner ma vie. Pour le reste… Nous ne pouvons pas passer notre vie à nous contenter d’adulation, cela n’aurait aucun sens. Pour moi, ce n’est pas ça l’important. J’ai toujours été pris de gêne devant ces choses-là. L’important pour moi, c’est de faire un pas après l’autre, de continuer, de se concentrer sur le travail. Après l’écriture d’une pièce, je dois en écrire une autre ou écrire autre chose. C’est tout ce qui m’importe.

D’abord, c’est de créer de bons personnages qui ont des caractères précis et qui correspondent à tous les caractères humains que nous pouvons imaginer. Ensuite, il faut de bons dialogues et une bonne mise en scène. Parfois, mais pas tout le temps, le décor est aussi très important. Certaines pièces de théâtre peuvent se passer de décor, comme une tragédie grecque, par exemple. Finalement, ça prend une unité d’action, sans trop de diversions.