C’était une ville minière, tout était en fonction de la mine de cuivre et d’or. Une ville tranquille, calme, j’ai fait tout mon primaire là et j’en garde de très beaux souvenirs. Je composais avec mon environnement. Par exemple, vers 8-9 ans, mon père avait acheté une maison assez grande pour avoir des chambreurs, et il y avait un garage double avec deux grandes portes de chaque côté. Le garage était libre, alors j’en ai fait un lieu de spectacles. J’ai commencé par faire des petits cirques, puis j’ai joué des séances avec ma sœur, puis des amis. On racontait des histoires à travers des séances. Tu ne t’en rends pas compte, mais à un moment donné il y a un déclencheur qui t’influence, c’est le regard que portent les gens sur ce que tu fais. Ma mère était fascinée par ce que j’écrivais. Le regard d’admiration de ma mère, des oncles et des tantes qui venaient, c’était une vitamine extraordinaire pour poursuivre.

C’était un choc culturel incroyable. À Rouyn, je connaissais le cinéma, parce qu’il était très présent, on voyait les films italiens, les films français, mais je n’avais presque pas vu de théâtre, je ne connaissais pratiquement pas la musique classique. J’arrive à Montréal vers 16-17 ans, et c’est une effervescence, le début du Théâtre du Nouveau Monde... Ensuite, je découvre la musique classique, je découvre Bach, la musique baroque. Ah! C’était très, très puissant, très fort, cette période de découvertes.

À Boscoville, où j’ai travaillé pendant cinq ans, on appelait ça une école de réforme dans ce temps-là, moi j’étais responsable des activités culturelles. On faisait du cinéma, du théâtre, un peu de littérature. J’étais déjà dans mon élément, c’est pour ça que je dis que ce n’était pas un détour, ce travail. On faisait notre gros possible pour amener ces jeunes-là sur un autre terrain, c’est-à-dire enlever certains oripeaux, changer la culture, valoriser ce qui était important. Je leur faisais écrire des mémoires, c’était fascinant, parce que c’était une prise sur la réalité. Tout ça m’a servi plus tard, c’est une façon d’aborder la réalité, de regarder, dont on se souvient toujours. Comment écouter, comment décoder, comment regarder : c’est en ligne directe avec mon métier de cinéaste. Que ce soit un jeune délinquant de 16 ans ou un enfant de 10 ans à qui tu demandes d’interpréter un personnage, tu dois avoir une attitude d’accueil, entendre comment ils réagissent, pour qu’ils se sentent assez en confiance pour faire un bout de chemin dans l’inconnu.

Au début, oui, mais c’était un accident, vraiment par hasard. Au début des années 70, Clément Perron avait puisé dans ses souvenirs d’enfance pour écrire le film Taureau, dans lequel il y avait un grand gaillard, comme il avait connu dans son village. Ce personnage était une espèce de taupin, débile léger, dont les femmes étaient amoureuses et il était exploité par les hommes pour sa force, à faire des petits boulots pour presque rien. Un jour, Clément m’a croisé dans le corridor à l’Office national du film, où je tournais un film que je venais de scénariser, et il m’a proposé le rôle. Je lui ai dit que je n’avais pas fait d’école de comédien, mais finalement les producteurs de l’Office m’ont obligé à faire des screen tests et j’ai eu le rôle. Donc oui, mes débuts comme acteur étaient un peu reliés à ma stature.

Je crois qu’on est plusieurs choses. D’abord, je suis un conteur, mais je peux conter en jouant un personnage. Pour moi, être acteur a été une très bonne école, parce que j’ai expérimenté la peur que peuvent ressentir les acteurs et actrices sur un plateau devant une caméra, quand ils entendent « action »; comment négocier avec cette peur, pour que ça ne devienne pas un frein, mais plutôt un stimulus. Quand plus tard j’ai travaillé avec des metteurs en scène, ça m’a beaucoup aidé pour diriger les comédiens, adultes et enfants.

Oui, possiblement oui, à cause de l’actualité des propos. Ce documentaire a été produit dans les années 77-78, tout de suite après les Olympiques, et c’était une époque où tous les papas et les mamans qui avaient une petite fille rêvaient qu’elle devienne une Nadia Comaneci. Au début, j’observais les enfants s’entraîner de façon intensive, dans les sports ou les arts, pour comprendre comment ils vivaient ça. Je me suis rapidement rendu compte qu’il y avait quelque chose à dire sur ce sujet-là. En fait, j’avais surtout envie que les enfants s’expriment. Toutefois, je sentais que ce serait difficile, que pour un tas de raisons, l’enfant ne parlait pas vraiment, disait ce que les parents ou les entraîneurs avaient envie d’entendre. On a continué quand même, et au moment du montage, je me suis rendu compte que ce n’était pas un film, mais plutôt un cri du cœur d’enfants.

Particulièrement pour ce cas, je réponds « non » pour des raisons très précises. D’abord, le budget était très, très serré. Nous devions tourner à Montréal, nous n’avions pas le choix, mais nous nous sommes vite rendu compte que le printemps nous rattraperait et que nous finirions le film dans la gadoue. Nous avons dit à Rock Demers que ça n’avait pas de bon sens, mais lui il était pris à la gorge! Finalement, nous avons tourné ce que nous pouvions à Terrebonne. Nous avons fait trois jours dans la grange que nous avions louée, puis après nous avons eu le O.K. pour aller où il y avait de la neige, dans Charlevoix. Par contre, c’était pour moi mon premier long métrage de 35 mm. Celui que j’avais fait avant, Comme les six doigts de la main, était en 16 mm, donc c’était tout un langage différent, des cadrages différents et j’avais fait un découpage le plus précis possible, mais il a fallu tout changer. Donc, plusieurs obstacles ne laissaient pas croire à un tel succès.

On faisait le tour des écoles, on n’avait pas le choix! Danyèle Patenaude, une des scénaristes, et moi avions pris trois semaines complètes pour aller dans les classes d’enfants de 10 à 12 ans. Je regardais les enfants, je faisais un cadre de chacun pendant que Danyèle leur parlait. Ça durait une dizaine de minutes par classe. J’en retenais deux, trois ou quatre, on les amenait dans le corridor et on prenait leurs coordonnées. Le soir, on appelait les parents pour leur demander s’ils acceptaient que leur enfant passe une audition pour un long métrage. On a dû faire environ 250 auditions; on en a fait beaucoup, beaucoup.

Ce n’est pas scientifique, c’est strictement instinctif, intuitif. J’y allais et je regardais, j’avais des personnages en tête. Quand j’ai commencé à travailler avec les enfants, j’avais l’impression que tous les enfants pouvaient jouer, incarner un rôle, et je me suis rendu compte que ce n’est pas tout à fait ça. Sur le plan du jeu dramatique, certains enfants ont l’instinct du jeu, pas tous. On ne peut pas faire beaucoup de prises avec un enfant qui n’a pas l’instinct, parce que ça devient mécanique. Alors qu’un enfant qui a l’instinct, c’est comme un acteur professionnel, ça se peaufine, ça se raffine avec la répétition. Ces enfants-là, il n’y en a pas des masses, mais quand on les trouve, ce sont des cadeaux.

Documentaire ou fiction, faire un film, c’est toujours un plaisir en ce qui me concerne, mais le plaisir est un peu différent. Dans une fiction, c’est le plaisir de dire : « J’ai inventé, imaginé une situation de vie qu’on m’a proposée. » Parfois le scénario vient des autres, ou de moi, et j’essaie de recréer l’histoire. Il y a un plaisir extraordinaire de constater que ça prend forme, à un moment donné, et de travailler avec d’autres créateurs, comme le directeur photo ou les comédiens. Des gens qui ont leur part de créativité, à un moment donné, ça donne une ampleur et une couleur extraordinaires. Le plaisir du documentaire, c’est que la réalité se révèle tranquillement, un peu comme les anciens Polaroid qui se dévoilent quand tu les regardes. Parfois, c’est des découvertes exceptionnelles, on ne s’attendait pas à ça. Dans mon documentaire Les vrais perdants, quand Élisabeth dit : « Ce n’est pas vrai qu’on ne parle pas. C’est vous autres qui ne nous écoutez pas », c’est un moment exceptionnel, que je n’aurais pas pu créer.

Oui, je peux dire que j’ai des thèmes récurrents, j’ai souvent parlé des mêmes choses. Si j’avais à les identifier, c’est sûr qu’il y a l’importance de dire les choses, de nommer les choses. C’est le thème central de Bach et Bottine. Quand tu aimes quelqu’un, dis-lui! Quand tu es fâché contre quelqu’un, dis-lui! Donc, l’importance de communiquer. Oui, il y a des thèmes comme ça qui se retrouvent le long de mon parcours, comme de petites pierres blanches.

La comédienne avec qui je vivais à l’époque travaillait à la LNI et, un soir, Robert Gravel m’a suggéré d’embarquer pour démarrer une nouvelle équipe. J’ai accepté, à la condition de reconstruire l’équipe des Noirs, qui avait été bannie. J’ai regroupé Claude Laroche, Denis Bouchard, Marcel Leboeuf, Suzanne Champagne… « du gros stock »! Ça a été une très belle école pour moi, être coach, pour étudier le jeu de l’acteur. Voir des comédiens et comédiennes aguerris, talentueux, travailler, construire des personnages et des histoires, c’était fascinant!

Dans ma vie, beaucoup de choses ont commencé par un coup de téléphone. Dans ce cas-ci, c’est Richard Martin qui m’a appelé pour me faire venir chez Avanti, et qui m’a proposé d’écrire une série sur Olivier Guimond. Tout de suite, j’ai dit « oui ». Il y avait quelque chose chez ce bonhomme-là, Olivier Guimond, qui m’interpellait beaucoup, sans savoir quoi exactement. Ensuite, Richard m’a dit : « Les producteurs chez Avanti, par contre, ont déjà choisi le comédien pour Olivier. » Ça m’a rappelé mon histoire avec Les filles de Caleb, lorsqu’on m’avait imposé des acteurs et que j’ai dû quitter le projet à regret, et je me suis dit : « Ah, non, pas encore! » J’ai dit à Richard : « Non, écoute, ça fait 20 minutes que nous discutons du projet et tu me dis que l’acteur est déjà choisi? Non, non merci, bonne chance! » Au moment de partir, je lui ai dit : « De toute façon, la seule personne au Québec qui peut le jouer, c’est Benoît Brière. » Richard Martin me regarde en souriant et me dit : « C’est lui. » Alors je me suis rassis, et ça a été une très belle aventure. C’est un très, très beau souvenir, Cher Olivier.

J’ai l’impression qu’une société, qu’une collectivité qui perd sa culture, qui perd sa littérature, qui perd sa musique, ses chansons, c’est une société qui est condamnée à mourir de froid. C’est ça, mon « feeling ». L’uniformisation qu’il y a actuellement sur le plan culturel mondial, ça affecte la culture, mais ça ne l’a pas tuée, ça n’a pas tué les petites initiatives locales qui ont des répercussions, qui ont des suites. C’est important qu’il y ait encore cette envie de raconter, sans tenir compte nécessairement des impératifs financiers reliés aux standards du moment, qui ne cessent de changer. Quand je sens ces espèces de sursauts, ça donne de l’espoir, tellement d’espoir.

Le fait qu’en 43 ans de carrière, il n’y a pas eu deux jours pareils. Ça, c’est un grand privilège. Aussi, c’est un métier qui t’amène à rencontrer des gens souvent exceptionnels. C’est parce que j’ai fait du cinéma qu’un jour on m’a présenté le docteur Gilles Julien, une rencontre importante pour moi. C’est aussi à cause du cinéma que j’ai rencontré ces trois dames de la Gaspésie qui ont chacune un centre d’hébergement pour femmes victimes de violence, des femmes exceptionnelles aussi. Le métier, c’est un immense carré de sable dans lequel tu peux jouer, essayer des choses, prendre des risques, te tromper, recommencer. Il y a des moments de douleur, mais les moments heureux pèsent davantage dans la balance.